El manifiesto por un arte revolucionario e independiente y las ideas artísticas de Diego Rivera hasta 1940

Bárbara Brito

La fabricación de un Fresco Mostrando el edificio de una ciudad es uno de los cuatro murales en el área de la bahía pintados por el artista mexicano Diego Rivera (1886-1957 ) .

                    El manifiesto revolucionario e independiente fue un texto escrito por Trotsky y Bretón en 1938’, es decir, en un contexto donde el mundo enfrentaba una nueva guerra mundial que puso al centro de la escena política los totalitarismos más crudos que hemos conocido. A su vez, el estalinismo amenazaba con destruir las conquistas de la revolución de octubre de 1917, con un régimen de partido único que impuso su parecer frente a los fenómenos de autoorganización obrera, campesina y popular que habían surgido en los inicios de la revolución. El manifiesto surge como alternativa política al fascismo, al estalinismo y, también, al capitalismo; pero, principalmente, como una alternativa en el terreno del arte a las manifestaciones artísticas que cada régimen se adjudicaba.

Trotsky y Bretón impulsaron y redactaron el manifiesto, sin embargo, por razones tácticas, fue firmado sólo por Bretón y, también, por Diego Rivera. ¿Qué tienen en común estos tres personajes de procedencia tan lejana? Trotsky, dirigente de la revolución rusa y del ejército rojo, fue deportado y sometido a los Juicios de Moscú por el estalinismo; Bretón, referente del surrealismo, fue empujado a la pobreza por el estado francés tras ser expulsado del PCF y cuestionar el régimen estalinista y, en particular, su rol frente a la contrarrevolución española donde la defensa de la República de parte del aparato estalinista no significó simplemente un enfrentamiento contra el franquismo, sino que cubrió también de sangre obrera, anarquista y trotskista las calles de España en favor de que no triunfase la revolución proletaria. En estas circunstancias se vio obligado a emigrar a México. Diego Rivera, aunque de una personalidad que Adolfo Sánchez Vásquez retrata en su libro Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas como oscilante, también se pronunció contra el estalinismo y en rechazo categórico al realismo socialista, al menos en los años cercanos a la redacción del manifiesto y en gran parte del período en el cual Trotsky se mantuvo en México.

El ensayo toma el período específico en el cual se redactó el manifiesto y las ideas de estos tres personajes en este mismo lapsus de tiempo. En el caso de Trotsky, su concepción sobre el arte no cambió significativamente, a diferencia de Diego Rivera que terminó sus días como militante del PC mexicano y proclamando al realismo socialista como un arte de calidad en contradicción con sus propios escritos y declaraciones anteriores. Nos basaremos en el texto de Diego Rivera titulado El espíritu revolucionario en el arte moderno, escrito en 1932, en el cual contradice una de las tesis fundamentales del realismo socialista basado en una supuesta cultura proletaria: “Hay un arte burgués, hay un arte revolucionario, hay un arte campesino, pero no hay, propiamente hablando, un arte proletario. El proletariado produce un arte de lucha, pero ninguna clase puede producir un arte de clase hasta que no ha llegado a su punto máximo de desarrollo”[1]. Y, también, en el manifiesto.

Sobre esta base nos preguntamos, ¿cuál es la relación entre el manifiesto por un arte revolucionario e independiente y Diego Rivera? ¿Fue una confluencia circunstancial relativa a la disposición subjetiva del pintor o sus fundamentos son más profundos? Nos aventuraremos inicialmente por afirmar -y será nuestro objetivo dar alguna luz sobre esta cuestión- que la firma de Diego Rivera en el manifiesto guarda relación tanto con la época, como con algunas de sus ideas estéticas y artísticas previas a 1940 y con su propia producción, en particular con el muralismo. De este modo, al utilizar la expresión “obra” en relación a Rivera, acotamos la referencia del concepto a su período anterior a 1940, pues consideramos que fue allí cuando se produjo una ruptura y su arte devino en nuevas coordenadas que es preciso analizar, pero en las que el carácter central es un contenidismo vinculado directamente a la propaganda estalinista.

El manifiesto y la burocratización estalinista del estado obrero soviético

Tanto Trotsky como Bretón y Rivera postulan, siguiendo la teoría marxista, que el desarrollo de la creatividad del ser humano sólo podrá realizarse plenamente sobre nuevas bases económicas y sociales, es decir, por medio de la revolución. Reconocida es la frase que cierra el manifiesto: La independencia del arte – por la revolución; La revolución – por la liberación definitiva del arte.

                  Sin embargo para Trotsky la Unión Soviética no es, siquiera, una sociedad socialista, esto es, una sociedad de productores libres. En una etapa de transición conviven aún formas económicas propias del capitalismo y, también, socialistas. Como planteaba Trotsky, lo viejo no terminaba de morir y lo nuevo no terminaba de nacer. Sobre estas bases inestables no podía surgir un nuevo arte que se confundiera con la vida, tal cual el ideal de las vanguardias pregonaba. “El proletariado -dice Rivera-, por su parte, comenzará verdaderamente a producir su arte después de que la dictadura del proletariado haya completado su misión, haya liquidado toda diferencia de clase y producido una sociedad sin clases”[2]. Misión que, como mencionábamos, se encontraba aún inconclusa. Continúa: “El arte del futuro, por tanto, no será proletario, sino comunista.”[3] Con esto Diego Rivera tira por la borda los planteamientos del realismo socialista: el arte proletario no sólo no es posible sobre las bases económicas y sociales actuales, tampoco en un futuro, cuando se encuentre abolida la sociedad de clases.

El manifiesto se constituyó entonces como una herramienta política por la liberación del arte frente a la escuela levantada por el estalinismo, el realismo socialista, en tanto no se presentó como una alternativa al fascismo y, por el contrario, encerró al arte bajo nuevas cerraduras en nombre de la revolución. Como se lee en el manifiesto, “Bajo la influencia del régimen totalitario de la URSS, y a través de los organismos llamados organismos “culturales” que dominan en otros países, se ha difundido en el mundo entero un profundo crepúsculo hostil a la eclosión de cualquier especie de valor espiritual. Crepúsculo de fango y sangre en el que, disfrazados de artistas e intelectuales, participan hombres que hicieron del servilismo su móvil, del abandono de sus principios un juego perverso, del falso testimonio venal un hábito y de la apología del crimen un placer. El arte oficial de la época estalinista refleja, con crudeza sin ejemplo en la historia, sus esfuerzos irrisorios por disimular y enmascarar su verdadera función mercenaria”.[4]

El realismo socialista como falsificación

Como si el arte estuviese gobernado bajo la ley estalinista del partido único, el realismo socialista se posicionó por sobre todos los ismos. Pero, ¿qué fue el realismo socialista? Mientras la tendencia artística fue mal llamada realismo socialista, la sociedad fue mal llamada socialismo real. A través del discurso político y también artístico buscaron los funcionarios del estado obrero burocratizado hacer creer al pueblo la existencia del socialismo como un hecho consumado, la sociedad socialista ya había llegado, aunque la contracara fuesen jornadas extenuantes de trabajo y pobreza para algunos; y grandes privilegios para la casta estalinista. El socialismo en cambio, para el marxismo, no tiene otra definición que una sociedad de productores libres, no basta con la toma del poder. Engels, en el origen de la familia, la propiedad privada y el estado afirmó que “la sociedad, reorganizando de un modo nuevo la producción sobre la base de una asociación libre de productores iguales, enviará toda la máquina del Estado al lugar que entonces le ha de corresponder: al museo de antigüedades, junto a la rueca y al hacha de bronce.” Para Engels el socialismo era un momento de reorganización económica y política donde el estado burgués no se fortalecería, por el contrario, se debilitaría en la medida en que tome peso la organización de la economía en manos de los trabajadores. El socialismo, por tanto, no es socialización de las riquezas sin más; es, por sobre todo, el libre acceso a los productos del trabajo o medios de vida.

A sí mismo, el realismo socialista, como corriente artística, guardó como objetivo principal encubrir esta realidad, embellecerla, naturalizar el régimen político estalinista donde el partido único controlaba la economía y no las masas. Miles de imágenes enaltecieron la figura de Stalin y el culto a la personalidad paso a ser una poderosa herramienta para la legitimación del régimen. Brecht, en un texto titulado Sobre el realismo socialista sale en defensa, no solo del socialismo, como ya lo habría hecho Trotsky en textos como La revolución Traicionada; sino del realismo como corriente artística revolucionaria. Entre otras cosas, menciona: “El arte realista es combativo. Lucha contra las visiones erróneas de la realidad e impulsos que se oponen a los intereses reales de la humanidad.”[5]

El manifiesto

Una proclama en el terreno del arte, sentar posición no en favor de un régimen sino del arte mismo. ¿Cómo desarrollarlo? ¿Cómo desarrollar la personalidad artística en la humanidad? El arte burgués demostraba hacer del arte un privilegio para una elite, mientras que el fascismo, al igual que el estalinismo, obligó al artista a convertirse en lacayo de su régimen político. De lo que se trataba entonces era de sentar una bandera en un contexto político dificultoso para el terreno del arte, con más obstáculos que alicientes. El manifiesto se configuró entonces como la disidencia o la oposición de izquierda en el terreno del arte pregonando no sólo su independencia frente a los dictámenes externos a sí mismo, sino, por sobre todo y con énfasis, la total libertad en el arte.

Toda libertad en el arte

Adolfo Sánchez Vásquez en su artículo sobre la concepción del arte en Trotsky, plantea una aparente contradicción en el dirigente de la revolución rusa sobre la cuestión de la libertad en el arte: “Ciertamente, el pluralismo artístico que Trotsky propugna hoy es inconcebible sin un verdadero pluralismo político. Incluso reducidas a un marco socialista, sus ideas en este punto no dejan de suscitar dudas y temores. Cuando dice: “el partido está obligado a permitir una amplia libertad en el terreno del arte” esto suena bien, aunque ya no suena tanto la cláusula restrictiva que viene a continuación “… eliminando únicamente sin piedad aquello que esté contra las tareas revolucionarias del proletariado “.“[6]

Este extracto hace referencia a Literatura y Revolución, texto escrito antes del proceso de burocratización estalinista. En el manifiesto es el mismo Trotsky el que, en discusión con Bretón, tacha las ideas que hacen referencia a dicha exclusión reemplazándola por una fórmula acorde a las necesidades políticas de la época donde el propio estalinismo, en nombre de la revolución proletaria, levantó al realismo socialista como escuela única.

“Reconocemos, naturalmente, al Estado revolucionario el derecho de defenderse de la reacción burguesa, incluso cuando se cubre con el manto de la ciencia o del arte. Pero entre esas medidas impuestas y transitorias de autodefensa revolucionaria y la pretensión de ejercer una dirección sobre la creación intelectual de la sociedad, media un abismo.”[7]

Toda libertad en el arte es entendida por Trotsky, Bretón y Rivera como un derecho inalienable; libre elección de temas, investigación y creación; sin coacción alguna; el desenvolvimiento total de la creación humana. La importancia de esto yace en la propia concepción del arte como aquel que “no se satisface con las variaciones sobre modelos establecidos, sino que se esfuerza por expresar las necesidades íntimas del hombre y de la humanidad actuales”[8], esto es, un arte revolucionario.

Confluencias artísticas

Sin embargo no fue únicamente la posición política frente al estalinismo y al realismo socialista; y México, tierras en las que años antes había explotado la revolución mexicana, los únicos puntos de confluencia. Por distintas vías e historias, las reflexiones en el terreno del arte de Trotsky, Bretón y Rivera los llevaron a afirmar toda libertad en el arte.

Diego Rivera pasó el estallido de la revolución rusa en París y, formando parte de la escuela cubista cayó en la necesidad de escapar de la proclama vanguardista de la revolución en el arte para buscar un nuevo lenguaje plástico que pudiera llegar a las masas. En un principio transformó únicamente el contenido. En su cuadro Paisaje zapatista retrata un campesino “con el sombrero ancho hasta la mitad de la frente y sosteniendo un fusil”[9], tal como se imaginó Bretón en su libro La llave de los campos. Sin embargo esto no fue suficiente, la transformación del lenguaje plástico, la búsqueda de una forma que permitiera la relación directa entre el arte de alto nivel técnico, por un lado; y los trabajadores, los campesinos y el pueblo en general por otro, se volvió una inquietud fundamental para Diego Rivera.

Crisis social; crisis artística

Esta inquietud abrió una contradicción fundamental dada las condiciones sociales, políticas y económicas en las que se encontraba; el desarrollo de los procesos revolucionarios; y el avance del capitalismo en los países de Europa. ¿Cómo elaborar un arte de alta calidad técnica que se apropiara del arte burgués, a la vez que podía hacerlo accesible a las masas en un momento político donde los procesos revolucionarios se encontraban asediados por la contrarrevolución fascista u obstaculizados por el estalinismo? Si bien no logrará resolver definitivamente esta problemática que sobrepasaba su propia intencionalidad, surgirá de acá su pasión por el muralismo.

El muralismo mexicano como arte de la revolución

El muralismo Mexicano no es una manifestación artística desligada de los grandes procesos económicos, políticos, sociales y artísticos que convulsionaron la época. La relación íntima entre los pueblos precolombinos, su arte y cultura; la revolución mexicana y los procesos revolucionarios que se llevaban adelante a nivel mundial fueron el contexto y el aliciente del muralismo mexicano. A la vez, no pudo existir sin el estudio académico en la Escuela de Paris de Diego Rivera y del estudio del fresco renacentista. Todo esto: la fusión de culturas, el rescate del arte precolombino maltratado y mal valorado hasta ahora por los juicios estéticos del imperialismo; la búsqueda de un arte nuevo que llegara a las masas; la innovación en la técnica; el rechazo al museo como trono del arte y su reemplazo por los muros de México; la intención de unificar arte y vida, hacen del muralismo mexicano una vanguardia con sus especificidades.

Diego Rivera, quien viajo a Rusia años después de la revolución de octubre, vislumbró cómo el proletariado, se comenzaba a relacionar con el arte de igual a igual. Tanto por políticas públicas donde el Estado Soviético favoreció la producción artística dotando a los artistas de las herramientas básicas para su desarrollo, como por un fenómeno específico que Diego Rivera describe en su texto El espíritu revolucionario del arte moderno: “El arte mural es el arte más significativo para el proletariado. En Rusia las pinturas murales se proyectan en las paredes de los clubes, en las sedes de los sindicatos, e incluso sobre los muros de las factorías.”[10] Rivera volvió a México con nuevas ideas y, también, con una nueva posición social y política tras ser expulsado del Partido Comunista mexicano por diferencias con el régimen estalinista y su acercamiento a las ideas de Trotsky. Comenzó a desarrollar el muralismo convencido de que a través de él podría “desarrollar y rehacer pinturas murales en la dirección de las necesidades del proletariado” y “apercibirnos del efecto que tal pintura mural podía tener sobre los proletarios y campesinos de México, de modo que pudiésemos juzgar si esa pintura podría ser un instrumento efectivo del proletariado en el poder.”[11]

              Diego Rivera desarrolló por tanto un arte en vistas, según sus propias palabras, de las necesidades del proletariado, definición fundamental del verdadero arte revolucionario que posteriormente se hallaría plasmado en el manifiesto por un arte revolucionario e independiente. Y, con el desarrollo del arte mural hasta 1940, habría de rechazar el régimen estalinista y su concepción de arte fundado no en la expresión espontánea de las necesidades de toda la humanidad, sino en función de mantener la casta burocrática en el poder; en el culto a la personalidad, la falsificación y enaltecimiento bajo el nombre de socialismo de una sociedad en transición. El manifiesto por un arte revolucionario e independiente se sitúa como el momento de confluencia política y artística, entre Bretón, Ttrotsky y Rivera.

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[1] En Gómez, Juan José. Crítica, tendencia y propaganda: textos sobre arte y comunismo, 1917-1954. 2nd ed. Monte video (s.f.). Pág. 48.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Ibid. Pág. 98

[5] En Gómez, Op.Cit. 149

[6] Sánchez Vásquez, Adolfo. Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas. México, Fondo de Cultura Económica, 2003. Pág 185.

[7] En Gómez, Op. Cit. Pág 99

[8] Ibid, pág. 97

[9] Pereira, Armando. Bretón, Trotsky y Rivera: México y la esperanza surrealista. [Publicación electrónica] Disponible en: http://biblioteca.itam.mx/estudios/90-99/99/ArmandoPereiraBretontrotskyyrivera.pdf.

[10] Gómez, op. Cit. Pág. 50.

[11]Ibid.

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Bibliografía:

  • Gómez, Juan José. Crítica, tendencia y propaganda: textos sobre arte y comunismo, 1917-1954.
  • Sánchez Vásquez, Adolfo. Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas.
  • Díaz, Ariane. A 70 años del manifiesto por un arte revolucionario e independiente
  • Pereira, Armando. Bretón, Trotsky y Rivera: México y la esperanza surrealista.
  • Mandel, Ernst. El poder y el Dinero.
  • Engels, Federico. El origen de la familia, la propiedad privada y el estado.
  • Trotsky, León. Literatura y Revolución.
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